Alles nur Theater? Was Religion mit Theater zu tun hat – Eine Zitatencollage (1)

Nichts, so scheint es, liegt der christlichen Theologie ferner, als ausgerechnet das Theater. „Verlange nicht gierig nach den Leidenschaften der Bühne, wo frech und ohne allen Anstand schlüpfrige Schauspiele der Mimen aufgeführt werden und rasende Tänze weibischer Männer“– die Worte von Cyrill von Jerusalem (315– 386)² sind bezeichnend für die Haltung der frühen Christen. Das Grundgefühl einer nicht aufzuhebenden Differenz zwischen dem, was die Religion zu verkündigen hat, und dem, was das Theater als Schein vor Augen führt, artikuliert der Patriarch von Konstantinopel und Kirchenvater Johannes Chrysostomos (349 – 407) in einer Predigt über ein Erdbeben:

„Hier auf Erden geht es zu wie in einem Schauspiel. Ihr seht im Theater am hellen Tage lauter täuschende Darstellungen. Viele Schauspieler treten ein und führen ein Stück auf. Sie haben ihr Gesicht mit einer Maske verhüllt, und so erzählen sie die alten Sagen und melden von alten Geschichten. Da wird der eine Schauspieler zum Gelehrten, und er ist es doch nicht. Ein anderer wird zum König, und ist es nicht … Sie alle sind nichts von dem, was sie scheinen; und was sie sind, das scheinen sie nicht … Solange die Zuschauer dasitzen und die Aufführung dauert, so lange sind auch die Masken in Geltung; kommt aber der Abend, dann ist das Spiel zu Ende und alle gehen nach Hause. Dann werden die Masken beiseitegelegt, und der bei der Darstellung ein König war, entpuppt sich jetzt vielleicht als ein Kupferschmied. Die Masken sind abgelegt, die Täuschung ist vorüber, die Wahrheit tritt zutage ... So geht es auch am Ende dieses Lebens. Das gegenwärtige Leben ist wie ein Theater. Armut und Reichtum, Herrschaft und Dienstbarkeit und dergleichen, überhaupt die Schicksale dieses Lebens sind nur Schein. Einst aber wird dieser Tag vorüber sein … Dann ist das Spiel zu Ende, die Masken sind abgelegt, und geprüft wird dann ein jeder und seine Werke ... Und wie man bei uns nach dem Schluss des Theaters, wenn man… den Gelehrten im Schauspiel jetzt als Kupferschmied wieder sieht, seine Verwunderung äußert … – so wird es auch einst in der anderen Welt gehen.“³

Immerhin wird das Leben der Menschen überhaupt als Schauspiel begriffen. Für den Kirchenvater Tertullian (um 160 bis nach 220) war dagegen noch die Grundlage „der gesamten Schauspielerei der Götzendienst“. Somit ist es kaum verwunderlich, dass Schauspieler, die getauft werden wollten, ihren Beruf aufgeben mussten.⁴

Auf der anderen Seite ist zu beobachten, dass bereits im 3. Jahrhundert zentrale Begriffe der christlichen Theologie der Theatersprache entnommen wurden. Das gilt zum Beispiel für das Dogma der Trinität. Die biblischen Texte kennen keine Trinitätslehre. Alle in der theologischen Diskussion verwendeten Formeln sind Interpretationen. In der Trinitätslehre geschah dies mit der trinitarischen Formel tres personae, una substantia (drei Personen, ein Wesen). Im Griechischen entsprach dem der Begriff πρόσωπον. Der einzige Nachteil dieser Begrifflichkeiten: sie entstammten der Theatersprache. Denn sowohl persona als auch πρόσωπον bedeuten eigentlich Maske oder Rolle. Obwohl dieses Verständnis des Begriffes eine Häresie nahelegt (als ob Gott sich nur je in verschiedenen Masken oder Erscheinungsformen zeigte), hat sich der Begriff der Person durchgesetzt. Uns ist der Begriff so vertraut, dass sein Ursprung vergessen ist. Hans Belting hat diesen Transformationen ein ganzes Buch gewidmet. Er schreibt:

„Die Theologen hatten aber ein Problem, wenn sie den Gottmenschen mit einem Schlüsselbegriff aus der Theatersprache definierten, nämlich persona oder, im Griechischen, prosopon. Diese Übertragung war nur dann möglich, wenn man zugleich ihre Herkunft aus dem Theater tabuisierte. Nur dann konnten die Theologen ungefährdet den Begriff für die Person Christi in Gebrauch nehmen, die sich in seinem Gesicht ausdrückte und doch keine bloße Theaterrolle war. Die Theater-Analogie lag aber zu nahe, um sie einfach zu vergessen: nur musste der Begriff einen neuen Begriffsinhalt erwerben. Die gleichen Theologen, die sich in der Definition Christi hervortaten, griffen deshalb das zeitgenössische Maskentheater an, dessen Tage ohnehin gezählt waren.“⁵

Gerade weil die christliche Theologie zentrale Begriffe der Theatersprache entnimmt, ist sie umso kritischer, was mögliche weitere Berührungen mit dem Theater betrifft. Wenn die Kirche etwas aus dem Theater übernahm, dann suchte sie es so zu modifizieren, dass es christlich „lesbar“ wurde.
Im Mittelalter ist dann die gesamte Kultur vom Christentum geprägt, auch das Theater. Am Anfang der Entwicklung steht das Osterspiel.

„Die Osterspiele … entwickelten sich aus einem lateinischen Wechselgesang zwischen den Engeln und den drei Marien am Grabe, der am Ostermorgen in den Kirchen vorgetragen wurde und bis in den Anfang des 10. Jh. zurückreicht. Wie es scheint, wurde es seit der Mitte des Jahrhunderts üblich, dass die Geistlichen bei diesem Wechselgesang eine Art von Verkleidung anlegten und ihn mit den entsprechenden Gestikulationen begleiteten; der Wettlauf der Apostel Petrus und Johannes zum heiligen Grabe, das Erscheinen des Auferstandenen vor Maria Magdalena, die Verhandlungen der drei Frauen mit dem Salbenhändler, die Bestellung der Grabeswächter durch Pilatus und die Juden, Christi Höllenfahrt kamen hinzu ... [D]ie späteren deutschen Texte sind im volkstümlichen Stil gehalten, vor allem in den breit ausgeführten komischen Zutaten, zu denen besonders der Salbenhändler, die Juden, die Soldaten, die das Grab bewachen, und die Teufel Anlass gaben.“⁶

Anfangs waren diese Spiele aber noch umstritten. Papst Innozenz III. untersagt 1210 Theateraufführungen im Kircheninneren, aber das Verbot galt nicht lange. Nicht zuletzt wegen der visuellen Eindrücklichkeit setzten sie sich zunehmend im Volk durch. Passionsspiele entwickeln sich zeitlich erst später. Christoph Daxelmüller schreibt dazu:

„… die mittelalterlichen Regisseure [verfügten] über keine eigenen Theaterräume; als Bühnen und Kulissen dienten der Kirchenraum zwischen Kreuzaltar und Heiligem Grab, der Kreuzgang des Klosters, der Friedhof, die öffentliche Hinrichtungsstätte als karfreitägliches Golgotha für die Passion und die Stadt mit ihren Bauten als antikes Jerusalem. Man arbeitete mit Simultanszenen, das Rathaus fungierte als Palast des Pontius Pilatus, wo der gegeißelte Christus vom städtischen Pranger herab als „König der Juden” dem Volk vorgeführt und vom römischen Statthalter verurteilt wurde. Die Zuschauer saßen nur in den seltensten Fällen auf Bankreihen, sondern beteiligten sich aktiv am Geschehen und folgten ihm von Spielort zu Spielort. Das biblische Geschehen der Karwoche wurde nicht auf wenige Stunden zusammengefasst, sondern erstreckte sich entweder auf die gesamte Woche oder zumindest auf die Tage vom Gründonnerstag mit den Szenen des Letzten Abendmahls, des Garten Gethsemanes und der Gefangennahme über den Karfreitag mit den Verhören, dem Gericht, der Verurteilung und der Passion bis hin zur Auferstehung am Ostersonntag. Das mittelalterliche Passionsspiel verstand sich nicht als ergötzliches Erbauungs- und Unterhaltungstheater, sondern als Gottesdienst in Kostümen und Spielszenen …” ⁷

Spätestens mit der Aufklärung verändert sich noch einmal die Beziehung zwischen Theater und Religion. Die Aufklärung zeigt sich bildskeptisch, sie unterstellt einen Gegensatz von Bildung und sinnlicher Wahrnehmung. Wenn das kirchliche Personal nur vernünftig arbeiten würde, bedürfte es des Theaters nicht, es dient dann nur zur Unterhaltung.

„Sinnliche Darstellungen gewisser Religionsbegebenheiten waren nur in einem solchen Zeitraum nützlich oder gar notwendig, in welchem es an geschickten Religionsdienern fehlte, die Unterrichtsanstalten noch sehr selten und ganz mangelhaft waren, und das Volk noch auf einer so niedrigen Stufe der Kultur und Aufklärung stand, dass man leichter durch Versinnlichung der Gegenstände, als durch mündlichen Unterricht und Belehrung auf den Verstand wirken, und dem Gedächtnis nachhelfen konnte.“

Das stammt aus dem Jahr 1803 und steht für die neue Haltung gegenüber theatralischen Inszenierungen in Sachen Religion.

Im Zuge der Moderne emanzipiert sich das Theater von der Religion. Schillers Rede „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet” gibt davon Auskunft. Darin vertritt er drei Thesen:

• „Eine Schaubühne ist eine moralische Anstalt und eine Schule praktischer Weisheit. Der sittliche Einfluss der Bühne erzieht und belehrt den Menschen durch die Vorführung der mannigfaltigen menschlichen Tugenden, Torheiten, Leiden und Laster, sie ‚schützt sein Herz gegen Schwächen’ und belohnt ihn ‚mit einem herrlichen Zuwachs an Mut und Erfahrung’, ‚Menschlichkeit und Duldung’.
• Eine Schaubühne ist eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung. Neben ihrer Funktion der sittlichen Bildung ist die Schaubühne auch Werkzeug ‚höherer Plane’. Sie ist der ‚gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden Teil des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt’… ‚Weil sie das ganze Gebiet des menschlichen Lebens durchwandert, alle Situationen des Lebens erschöpft und in alle Winkel des Herzens hinunterleuchtet; weil sie alle Stände und Klassen in sich vereinigt, könnte die Schaubühne die Länder des Reiches zu einer (Kultur-) Nation vereinigen.
• Eine Schaubühne ist eine ästhetische Anstalt. Da die menschliche Natur es nicht erträgt, ‚ununterbrochen auf der Folter der Geschäfte zu liegen’, verlangt sie, … nach einem mittleren Zustand, der die tierische mit der geistigen Natur verbindet und ‚den wechselweisen Übergang eines Zustandes in den anderen’ erleichtert. Diesen Nutzen leistet nun der ästhetische Sinn für das Schöne im Allgemeinen und die Schaubühne im Besonderen. Sie ist es, die ‚jeder Seelenkraft Nahrung gibt, ohne eine einzige zu überspannen, [die] die Bildung des Verstandes und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung vereinigt’ und die Menschen ‚durch eine allwebende Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder auflöst’. Sie ist es, die den Menschen fühlen lässt, wie es ist ‚ein Mensch zu sein’.“⁸

In der Folge kommt es zu einer Unsicherheit darüber, was Kirche und was Theater leistet. Eichendorff schreibt 1857 über den Dramatiker August W. Iffland:

„Iffland schwankte in seiner Jugend lange zwischen Kanzel und Theater; eine Wahl, die eben nicht viel Qual machen konnte. Denn das Theater rivalisierte damals sehr glücklich mit der Kirche, beide sollten bloße Sittenschulen sein, und Schiller selbst erklärte die Aufgabe der Schaubühne für eine religiöse, während viele Prediger Schillersche Sentenzen von der Kanzel paraphrasierten und in einigen Kirchen die Bassarie aus der Zauberflöte ‚In diesen heil‘gen Hallen etc.‘ als Osterlied gesungen wurde.“⁹ 

Dementsprechend konnte Heinrich Heine schon 1827 süffisant zum inszenatorischen Crossover von Kirche und Theater anmerken: „In die Kirche ging ich morgens, um Komödien zu schauen; abends ins Theater, um mich an der Predigt zu erbauen.“¹⁰

Unter der Hand konnte nun der ästhetische Schein des Theaters zum Vorbild der Kirche werden, der man unterstellte, statt Verkündigungsort der Wahrheit nur noch Schauspiel zu sein. 1855 schreibt Søren Kierkegaard unter dem Titel Der Pfarrer – der Schauspieler: „Der Schauspieler ist ein ehrlicher Mann, der geradeheraus sagt: ich bin ein Schauspieler. Das zu sagen, dazu bekäme man einen Pfarrer nie, um keinen, keinen Preis.“¹¹  Das ist bei Kierkegaard natürlich vor allem Kirchenkritik.

Mit dem 19. Jahrhundert erreicht das Theater vielleicht seinen Höhepunkt. Dabei sollte es aber nicht bleiben. Denn wie schon mehrfach in der Geschichte des Theaters beginnt nun wieder eine Popularisierung des Schauspiels, der Tingeltangel. 1897 schreibt Otto Julius Bierbaum:

„Was ist die Kunst jetzt? Eine bunte, ein bisschen glitzernde Spinnwebe im Winkel des Lebens. Wir wollen sie wie ein goldenes Netz über das ganze Volk, das ganze Leben werfen. Denn zu uns, ins Tingeltangel, werden Alle kommen, die Theater und Museen ebenso ängstlich fliehen, wie die Kirche … Die Zeit des Theaters ist im Ganzen vorbei! In diesen alten Schlauch füllt nur der Unverstand neuen Wein! Nein, wie das Theater, ehedem ein Appendix der Kirche, sich von dieser losmachte und sich selber eine neue, damals zeitgemäße Form gab, so muss sich die Kunst heute vom Theater emanzipieren und entschlossen die Form annehmen, für die sich der Zeitgeschmack entschieden hat: Die Form des Variétés!“¹² 
Eine Verbindung zur Religion gab es in diesem Genre jedoch nur selten.

Erst mit der ästhetischen Kehre in der Theologie in den 1980er-Jahren geriet auch das Theater wieder in den Blick. Albrecht Grözinger hat 1987 die Terminologie des Theaters aufgegriffen und machte „Die Welt des Theaters“ für die theologische Praxis fruchtbar. Grözinger geht dabei von einem Schema aus, welches das Modell der Weltbühne in seinen Variationen kennzeichne:

„Mit diesem Grundschema gelingt es, das Handeln der Menschen in der Welt als solches zu begreifen, das Gott als ein Gegenüber von Zuschauer, Regisseur und Darsteller gleichermaßen zu gewärtigen hat. Damit ist zugleich die Verantwortlichkeit des Menschen für sein Handeln gesetzt. Kein anderes Modell unterstreicht die Moralität menschlichen Handeln so nachdrücklich wie das des Theatrum Mundi: ‚Gott kann Autor, Spielleiter und Zuschauer sein, und doch bleibt dem Menschen die Aufgabe gestellt, seine Rolle so gut und überzeugend als möglich zu spielen.’ … Der Topos des Theatrum Mundi eröffnet damit einen Weg, menschliches Handeln sowohl anthropologisch-erfahrungstheoretisch als auch in der theologischen Dimension zu bedenken, ohne einen der beiden Pole beschneiden oder hierarchisch über- oder unterordnen zu müssen. Es ist gerade ‚die Vielfalt der möglichen Perspektiven und Sinngebungen‘, die die Interpretation des in der Welt handelnden Menschen nach dem Modell des Theatrum Mundi eröffnet, die dieses Modell für eine Praktische Theologie als Ästhetik so herausfordernd und reizvoll erscheinen lässt.“¹³ 

In diesem Sinn greift Marcus Ansgar Friedrich 2001 drei schauspielästhetische Modelle auf und setzt sie zur Pastoralästhetik ins Verhältnis.¹⁴ Friedrich setzt gegen die im kirchlichen Milieu verbreitete Abgrenzung zum Theater die These, dass es in beiden Bereichen darstellenden Handelns, sowohl in der liturgischen Situation wie auf dem Theater um ein überzeugendes Verhältnis von Rolle und Person, von persönlicher Haltung und öffentlicher Verkörperung der Handelnden und letztlich um das gestaltete Verhältnis von Form und Inhalt der Handlungen geht. Es seien Theater- und Schauspieltheorien, die dem kirchlichen Handeln ein neues Instrumentarium an die Hand geben könnten. Und das gilt wohl nicht nur für die liturgische, sondern auch für die religionspädagogische Praxis.

Anmerkungen

1. Überarbeiteter Text des Erstabdrucks im Magazin für Theologie und Ästhetik 43/2006, www.theomag.de/43/am197.htm.
2. Texte der Kirchenväter, 5 Bände, München 1964, Band 4, 249.
3. Texte der Kirchenväter, a.a.O., Band 4, 412.
4. Art. Geistliche Spiele, Ev. Kirchenlexikon 4 Bände, Göttingen 1985, Band 2, 39.
5. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. München 2006, 74ff.
6. Art. Osterspiele. Meyers Großes Konversations-Lexikon (1905), Bd. 15, 215.
7. Christoph Daxelmüller, „Süße Nägel der Passion“. Die Geschichte der Selbstkreuzigung von Franz von Assisi bis heute, Düsseldorf 2001.
8. https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Schaubühne_als_eine_moralische_Anstalt_betrachtet
9. Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands; Eichendorff-Werke Bd. 3, 731.
10. Heinrich Heine (1797-1856): Reisebilder. Zweiter Teil; Heine-WuB Bd. 3, 121.
11. Søren Kierkegaard (1813-1855): Der Augenblick.
12. Bierbaum (1865-1910): Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive, München / Zürich 1982.
13. Albrecht Grözinger. Praktische Theologie und Ästhetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der Praktischen Theologie. München 1987
14. Marcus A. Friedrich, Liturgische Körper. Der Beitrag von Schauspieltheorien und -techniken auf die Pastoralästhetik, Stuttgart 2001.

Literatur

• Art. Geistliche Spiele, Ev. Kirchenlexikon, 4 Bände, Göttingen 1985, Bd. 2
• Art. Osterspiele, Meyers Großes Konversations-Lexikon (1905), Bd. 15
• Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2006
• Bierbaum, Julius Otto: Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive, München / Zürich 1982
• Daxelmüller, Christoph: „Süße Nägel der Passion”. Die Geschichte der Selbstkreuzigung von Franz von Assisi bis heute, Düsseldorf 2001
• Eichendorff, Joseph Freiherr von: Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands, Eichendorff-Werke, Norderstedt 2017
• Friedrich, Marcus A.: Liturgische Körper. Der Beitrag von Schauspieltheorien und -techniken auf die Pastoralästhetik, Stuttgart 2001
• Grözinger, Albrecht: Praktische Theologie und Ästhetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der Praktischen Theologie, München 1987
• Heine, Heinrich: Reisebilder. Zweiter Teil, Bd. 3
• Kierkegaard, Søren: Der Augenblick, Jena 1909
• Texte der Kirchenväter, 5 Bände, München 1964